В состав небанковских кредитных организаций входят ломбарды, общества взаимного кредитования, кредитные союзы и др. организации.

См. подробности >>


Преимущества рефинансирования ипотечного кредита

Условия предоставления кредита под залог квартиры

Процентные ставки по кредитам и их значение


Автокредит по кредитной карте: схема предоставления

Автокредитование в Москве: тенденции авторынка

Экспресс автокредит: на что можно надеяться

Страхование автокредитов: условия и процентные ставки

Автомобили трейд ин: меняем старую машину на новую

Кто пользуется автокредитами с быстрым оформлением
На правах рекламы:

Хороший профлист с завода!

Развитие искусства в послевоенные годы. Московские театры


История Москвы в годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период
Издательство "Наука", М., 1967 г.
OCR www.kredit-moskva.ru

вернуться в оглавление раздела...

Большой, сложный творческий путь прошли в послевоенные годы столичные театры.
Творчество московских театров в целом в первый послевоенный сезон не могло полностью удовлетворить идейные и художественные запросы зрителей; Как указывалось в постановлении ЦК партии «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г., в театрах резко уменьшилось число пьес советских авторов на современные темы. В Театре им. Моссовета из 9 спектаклей только 2 были посвящены вопросам современной советской жизни, в Театре им. Евг. Вахтангова — 3 из 10, в Камерном — 3 из 11. Среди современных пьес, поставленных в первый послевоенный год на московских сценах, шли и такие, художественный уровень которых был невысок.
Партия, призывая деятелей культуры и искусства к дальнейшему укреплению тесного контакта с жизнью, напоминала драматургам, режиссерам, актерам, что «советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику Советского государства, которая является жизненной основой советского строя». Партия ставила перед театром задачу создать яркие, полноценные в художественном отношении сценические произведения о жизни советского общества, о советском человеке на новом этапе его развития. «Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека, с особой силой выявившихся во время Великой Отечественной войны». Это была фактически программа творческой деятельности театров.
Наряду с ранее существовавшими театрами в Москве после войны появились новые. В 1945 г. были созданы Московский драматический театр, Театр драмы и комедии. В 1951 г. открылся Московский драматический театр им. А. С. Пушкина. В 1957 г. в семью московских театров вошел коллектив Театра-студии молодых актеров, переименованный позже в Театр-студию «Современник».
В репертуаре важное место продолжали занимать постановки, посвященные ратным подвигам советских людей. В решении театрами народно-героической военной тематики заметно проявились новые тенденции — желание наряду с вымышленными героями вывести на сцену действительных, исторически конкретных участников недавних событий, показать героическую борьбу народа против фашизма во всей ее широте как борьбу истинно всенародную. Так, пьеса Б. Чир-скова «Победители», поставленная в МХАТ (1947 г., режиссеры В. Станицын и Г. Конский), посвящалась битве на Волге. Ум, волю, выдержку, талант передового советского командира прекрасно передал в роли генерала Муравьева Н. Боголюбов. Стойкость простого русского человека, воина, готового стоять насмерть за каждый дом осажденного города, отчетливо воплотилась в образе лейтенанта Федорова, созданном И. Кудрявцевым. В 1947 г. к инсценировке романа А. Фадеева «Молодая гвардия» обратились одновременно Театр им. Евг. Вахтангова и Театр драмы. Спектакль вахтангов-цев был более конкретен в бытовом и психологическом плане. Ему была чужда внешняя героическая патетика. «Основную свою задачу мы видели в том, чтобы поэтическим языком рассказать о совершенно конкретном, единственном и неповторимом»,— писал режиссер спектакля Б. Захава. Общий замысел постановки нашел свое наиболее последовательное выражение в трактовке образа Олега Кошевого Ю. Любимовым. Становление характера героя, его духовный рост были внимательно прослежены исполнителем.
В инсценировке и спектакле «Молодая гвардия» Н. Охлопкова в Театре драмы романтика жизни нашла открытое, эмоциональное выражение. Не случайно самые действенные, эмоциональные герои книги — Сергей Тюленин и Люба Шевцова — оказались в центре постановки. Хмурый с виду, деятельный и неугомонный, с сердцем, преисполненным отваги, Сережка (Б. Толмазов) словно олицетворял собой неуемкую жажду борьбы. Передавая влюбленность Любы в жизнь, ее стремление постоянно действовать, бороться, Т. Карпова увидела в роли главное — любовь героини к свободе, к Родине и народу.
Пафос спектакля «Спутники» В. Пановой (1947 г.) в Театре им. М. Н. Ермоловой заключался в показе высоких моральных качеств простых советских людей, с особой силой проявившихся в дни Великой Отечественной войны. Театр раскрывал конфликт между обывательским, мещанским мировоззрением, тормозящим развитие советского общества, и передовым сознанием людей, всем существом стремящихся в будущее, работающих на благо Родины не за страх, а за совесть. В поэтическом воспроизведении военной действительности несомненный интерес представлял спектакль Театра им. Моссовета «Бранденбургские ворота» М. Светлова (1946 г.) в постановке Ю. Завадского и М. Чистякова.
Однако, несмотря на общую значительность и плодотворность творческого опыта работы московских театров над спектаклями о подвиге народа в дни войны, в некоторых постановках на эту тему, осуществленных в 1946—1948 гг., проявились ложные тенденции, наметилось отступление от важных принципов народности советского социалистического искусства. Так, в спектаклях «Южный узел» А. Первенцева в Малом театре и ЦТСА, в спектакле «Великие дни» в Театре драмы заметно выступили черты внешней парадности, показной торжественности и декоративности. В начале 50-х годов ряд московских театров пережил творческий кризис. На деятельности театров пагубно сказалась теория бесконфликтности, получившая распространение в советской драме. Ослабление идейной активности неизбежно влекло за собой спад художественного мастерства, появление штампов в актерском и режиссерском искусстве. Обедненность психологического содержания образов представляла собой едва ли не основную беду в творчестве московских театральных коллективов. Даже на сцене MXAT, всегда необычайно требовательного к точной жизненной, психологической правде, появились такие спектакли, как «Зеленая улица» А. Сурова. Ее персонажи существовали в надуманной, фальшивой атмосфере, в обстоятельствах мнимо острых, а на самом деле — сглаженных, неправдоподобных. Те же недостатки отличали пьесу А. Соф-ронова и спектакль Театра им. Евг. Вахтангова «В наши дни», пьесу А. Сурова и спектакль Театра им. М. Н. Ермоловой «Рассвет над Москвой», пьесу В. Полякова и спектакль Театра им. Ленинского комсомола «Не ждали» и ряд других.
Наиболее интересные творческие поиски и эксперименты театров на рубеже 40—50-х годов были связаны преимущественно с постановками произведений русской классики, а также первых советских пьес. Заметно усилился интерес к драматургии М. Горького. Пьесы М. Горького шли на сценах МХАТ («Дачники», «Мещане»), Малого театра («Мещане», «Васса Железнова»), Театра им. Евг. Вахтангова (новая сценическая редакция «Егора Булычева»), Театра драмы («Зыковы»), Театра им. М. Н. Ермоловой («Дачники» и «Достигаев и другие»), Театра им. Моссовета («Сомов и другие»), Театра транспорта («Последние»), Драматического театра им. К. С. Станиславского («Чудак»). Драмы М. Горького, как это было не раз в истории советского театра, вновь стали важной школой создания реалистических сценических характеров.
Театры широко обращались к «золотому фонду» советской драматургии. В 1951 г., например, Театр им. Моссовета возобновил на своей сцене постановку пьесы В. Н. Билля-Белоцерковского «Шторм». МХАТ поставил «Разлом» Б. Лавренева, на сцене Театра транспорта была показана постановка «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Позднее к этой пьесе обратился МХАТ. Вновь воскресил на своей сцене «Любовь Яровую» К. Н. Тренева Малый театр. Лучшие произведения советской драматургии, созданные в ранние годы, возвращали актерон и режиссеров к революционным традициям советского театрального искусства, они были 48О нужны для современного развития театра, для его движения вперед.
В те же годы театры Москвы все чаще стали включать в свой репертуар пьесы драматургов дружественных демократических стран, ставить произведения советских и зарубежных авторов, рассказывающие о борьбе за мир. В 1947 г., например, постановку пьесы К. Симонова «Русский вопрос» осуществили одновременно пять московских театров.
Огромную роль в общественной жизни всей страны, в том числе и советских театров, сыграл XX съезд Коммунистической партии Советского Союза. Широкое, подлинно творческое, проникнутое духом созидания и заботы о людях, обсуждение всех важнейших проблем социалистического строительства, развернувшееся на съезде, затронуло и вопросы развития советского искусства. Возглавляемая партией последовательная борьба против ревизионистских настроений, с одной стороны, и против догматизма — с другой, активно содействовала уяснению советскими художниками первостепенной важности их крепкой связи с жизнью, с народом, его повседневным созидательным трудом.
В лучших спектаклях московских театров, осуществленных после XX съезда партии, основные принципы советского искусства — народность и партийность — проявлялись в своем все более нерасторжимом единстве. Народ и партия — эта тема легла в основу ряда постановок, освещающих разные стороны жизни Советской страны, поставленных на московской сцене за последние годы. Все более ярко и энергично стало обнаруживаться богатство форм, художественных манер, объединяемых внутренне единым, цельным, верным жизненной правде и идеям коммунизма творческим методом — методом социалистического реализма. Чем последовательнее, убежденнее самоопределялись отдельные творческие коллективы, утверждая свой собственный художественный взгляд на жизнь, свой отбор средств сценической выразительности, тем глубже, совершеннее воплощали они современность.
Значительными удачами МХАТ в послевоенные годы были постановки историко-революционных пьес Н. Погодина «Кремлевские куранты» в новой редакции (1956 г.) и «Третьей патетической» (1958 г.). Удача обоих спектаклей во многом обусловливалась зрелой, современной трактовкой артистом Б. Смирновым образа В. И. Ленина. Б. Смирнов исполняет роль В. И. Ленина в щукинских традициях, сосредоточившись на раскрытии мощи ленинской мысли, проницательности гениального ленинского ума. Историческим картинам жизни молодой Советской страны, изображенным на сцене МХАТ, чужды черты внешней торжественности, показной монументальности. Театр передает глубокий смысл исторических событий. «Третья патетическая» — спектакль о последних месяцах жизни В. И. Ленина, о трудных годах нэпа. Уверенно, страстно утверждаются в нем идеи единства народа, силы народа, гениальность В. И. Ленина, определившего задачи строительства социализма.
В спектакле «Золотая карета» Л. Леонова, показанном в дни 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции, МХАТ раскрыл несгибаемую волю простых советских людей, мужественно преодолевающих горе, несчастье-последствия недавней войны. С особой силой воплотилась тема трагического вместе с тем героического преодоления советским человеком боли, бедствий, причиненных войной, в образах полковника Березкина, сыгранного В. Орловым, и юного воина Тимоти Непряхина, исполненного Л. Губановым.
Значительны удачи МХАТ и в постановке классики. Это прежде всего великолепный по мастерству, по глубокому прочтению произведения Л. EL Толстого спектакль М. Кедрова «Плоды просвещения» (1951 г.), чеховские спектакли: новая постановка «Дяди Вани» (1947 г.), возобновленный В. Станицыным «Вишневый сад» (1958 г.). Не сходит со цены спектакль, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко, «Три сестры». Молодой актерский состав внес в него новые черты, оттенки, живое дыхание современной жизни.
Постановку М. Кедровым «Плодов просвещения» можно отнести к лучшим спектаклям русской классики на сцене МХАТ. Основной идейный конфликт комедии Л. Н. Толстого Кедров увидел в столкновении двух культур: «мужицкой», основанной на знании жиз%и, близости к природе и выражающей интересы народа, и «барской», выдуманной, оторванной от народа, развивающейся по ложному пути. Спектакль был удостоен Государственной премии.
Главной темой спектакля М. Кедрова «Дядя Ваня» стала, как и в «Трех сестрах», поставленных Вл. И. Немировичем-Данченко, «тоска по лучшей жизни», тоска не вялая, не безнадежная, а мужественная, выразившаяся в порыве изменить жизнь. Законченное воплощение эта тема спектакля получила в образе Войницкого, созданном Б. Добронравовым. Актер играл трагедию борьбы, отчаянной борьбы честного человека, бунтующего слепо, не знающего пути своего духовного освобождения.
Среди поставленных МХАТом пьес зарубежных авторов особое место занял спектакль «Милый лжец» Килти (1962 г.), где с блеском проявилось мастерство А. Степановой и А. Кторова.
Серьезными удачами в постановке историко-революционных и исторических пьес отмечено также творчество Малого театра в послевоенные годы. Спектакль «Северные зори» Н. Никитина (1952 г.) был посвящен подвигу народа в годы гражданской войны. Спектакль «Порт-Артур» И. Попова и А. Степанова (1953 г.) сосредоточивал внимание на разоблачении внутренних врагов, вызвавших поражение России в русско-японской войне. Исполняя роль Стесселя в спектакле «Порт-Артур», К. Зубов жестоко обличил предательство, трусость, ничтожество своего героя. В своей трактовке роли Зубов, ни в чем не нарушая реалистической достоверности образа, беспощадно разоблачал не только этого предателя Родины, по и весь гнилостный строй, при котором бездарные сановники вершили судьбы страны.
Единый образ народа складывался в «Северных зорях» из ряда точно, выразительно очерченных человеческих характеров. Гордую и нежную, озорную и неукротимую душу русской женщины раскрыла в роли Любки О. Хорькова. Путь героев к революции, к подвигу передавали Н. Анненков (в роли старика Тихона) и Е. Матвеев (в роли Андрея). Так же, как историко-революционные 4,82 постановки МХАТ, оба спектакля Малого театра свидетельствовали о глубоком проникновении их создателей в историческую действительность, о плодотворности метода социалистического реализма, марксистского понимания прошлого для воссоздания правдивых исторических полотен на сцене. Именно эти старейшие академические театры Москвы возглавили борьбу за чистоту и глубину революционных традиций советского театрального искусства, против парадности, помпезности, приниженного изображения народных масс. Эти традиции советского театра развивал и спектакль «Вечный источник» Д. Зорина (1957 г., режиссер Б. Бабочкин).
Большим достижением советского театрального искусства Лало исполнение В. Н. Пашенной роли Вассы Железновой в постановке одноименной пьесы М. Горького (1952 г.). В. Н. Пашенная увидела в горьковской Вассе умную, властную, сильную представительницу своего класса, обреченного историей на гибель. Новаторское решение классического образа содержится также в исполнении И. Ильинским роли Акима во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого (1956 г.). Актер глубоко раскрыл народную сущность героя Толстого, показал его нравственную силу. Разнообразны творческие поиски Театра им. Евг. Вахтанова последних лет. 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции театр посвятил спектакли «Большой Кирилл» И. Сельвинского (постановка Р. Симонова) и «Город на заре» А. Арбузова (постановка Е. Симонова).
Различны по жанрам, художественным особенностям классические спектакли Театра им. Евг. Вахтангова: «На золотом дне» Д. Мамина-Сибиряка (1955 г.), «Фома Гордеев» М. Горького (1956 г.), «Гамлет» Шекспира (1958 г.), «Идиот» Ф. М. Достоевского (1958 г.), «Миллионерша» Б. Шоу (1964 г.), Все эти работы коллектива говорят о современном, глубоком анализе пьес, об утверждении в каждом спектакле своей, единственной, неповторимой, современной театральной формы. Творческие поиски вахтанговцев увенчались удачей в создании современного спектакля — постановке драмы А. Арбузова. «Иркутская история» (1959 г.). Главная тема спектакля — взволнованный призыв к борьбе человека за свое духовное совершенствование, за то, чтобы мысли, чувства каждого были достойны новой, коммунистической эпохи, чтобы труд человека радостно вливался в общий, полный дерзаний и героики труд народа. Важна и другая мысль пьесы и спектакля — о глубокой внутренней связи человека с обществом. Все шире стремится коллектив отразить современность. Театр поставил веселые комедийные пьесы А. Софронова «Стряпуха» (1959 г.), «Стряпуха замужем» (1961 г.), а также романтическую пьесу «Правда и кривда» М. Стельмаха (1965 г.).
В 50-е годы восстановил свою репутацию театра современной темы Театр им. Моссовета. Намерение раскрыть глубокую и сложную правду современной жизни содержится в спектаклях «Первая весна» Г. Николаевой и С. Радзинского (1955 г.), «Второе дыхание» А. Крона (1956 г.), «Дали неоглядные» Н. Вирты (1957 г.), «Битва в пути» Г. Николаевой и С. Радзинского (1958 г.), «Совесть» Д. Павловой (1963 г.), «Василий Теркин» (1961 г.), «На диком бреге» Б.Полевого (1964 г.). Эти работы театра последних лет — словно части единого художественного повествования о наших людях и наших днях. «О битве сердец и умов», о партийности и страстности людей, сражающихся за восстановление ленинских норм нашей жизни, строго и честно поведал зрителям спектакль «Битва в пути» (режиссеры Ю. А. Завадский и А. Л. Шанс).
Высокой награды — Ленинской премии за 1964 г.— удостоены главный режиссер Театра им. Моссовета Ю. А. Завадский и актер Н. Д. Мордвинов за создание спектакля «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Достоинства спектакля — высокий гражданский пафос и чистота, прозрачность поэтической формы. Театром создан трагический спектакль; остро выражено в нем столкновение добра и зла, показана неразрешимость конфликта Арбенина с обществом.
Театр им. »Моссовета — «Театр московского пролетариата», как его называли при рождении,— достойно встретил свое 40-летие в 1963 г. Ему, как и театру им. Евг. Вахтангова и им. Вл. Маяковского, присвоено звание Академического.
Для развития всего советского сценического искусства последних лет характерно активное обращение актеров, режиссеров и к приемам точного бытового воспроизведения действительности, и к условным, театрально острым, порывающим в ряде случаев с бытовым правдоподобием.
Обратившись к инсценировке романа М. Шолохова «Поднятая целина» (1957 г.), Центральный театр Советской Армии пошел путем реалистически обстоятельного, спокойного и точного сценического воспроизведения действительности. Широкая панорама народной жизни, строительства нового общества, первых побед в борьбе за коллективизацию предстала перед зрителями. В ряде спектаклей послевоенных лет театр выступал в привычном, развиваемом на протяжении многих лет этим коллективом жанре народно-героического, эпического спектакля («Степь широкая» Н. Винникова, «Совесть» Ю. Чепурина и др.). Постановка «Поднятой целины» — наиболее значительная среди них. Художник Н. Шифрин воссоздал на сцене образ всего хутора Гремячий Лог. Никогда ранее огромное пространство сцены ЦТСА не казалось столь необходимым, важным для раскрытия замысла режиссуры, содержания драматического произведения. Никогда оно еще не было так естественно, удачно «обжито» всеми участниками спектакля.
Умное и тонкое мастерство актеров ЦТСА — Л. Добржанской, А. Попова, Л. Фетисовой, В. Капустиной и др.— проявилось в работе над современными и классическими пьесами («Яков Богомолов» М. Горького, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу).
Ярко раскрыл свое творческое лицо в 50-е годы Московский театр сатиры. Он в сущности впервые по-настоящему определил свои творческие позиции в современном искусстве. Несмотря на ряд интересных, примечательных спектаклей, великолепные сатирические образы, созданные в них выдающимися мастерами, театр по существу не находил себя в ранние годы. Сатирические произведения В. Маяковского помогли коллективу выявить основное направление ре-484 пертуарной линии, подняли и сформировали искусство актеров и режиссеров.
Все три пьесы — «Баня» (1953 г.), «Клоп» (1955 г.), «Мистерия-Буфф» (1957 г.) -потребовали от театра поисков преувеличенных, острых, откровенно гиперболических, гротесковых форм. В лучших сценах актеры поднимались до высоты почти символического художественного обобщения. Таким символом неприступного бюрократического благодушия, подленькой угодливости и трусости выглядел, например, Оптимистенко в исполнении В. А. Лепко. Театр старался передать и остроту гневной, бичующей сатиры В. Маяковского, и героический пафос утверждаемой поэтом новой, социалистической действительности. Постановками комедии С. Михалкова «Памятник себе», драмы Назыма Хикмета «Дамоклов меч», инсценировкой романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» театр стремился создать сатирические спектакли, затрагивающие важные проблемы современности.
В спектаклях Театра им. Вл. Маяковского «Гроза» А. Н. Островского (1953 г.), «Гамлет» В. Шекспира (1955 г.), «Гостиница „Астория"» А. Штейна (1956 г.) Н. Охлопков продолжил поиски творческих путей, ведущих к созданию героического, трагического театрального произведения. Н. Охлопков был одним из самых горячих сторонников реалистической условности среди московских режиссеров. Почти каждая новая работа Театра им. Вл. Маяковского вызывала горячие дискуссии. Пылкое отстаивание режиссером условных форм, театральной символики, приподнятости, эмоционального тона спектакля, что привело в свое время к принципиальной, большой удаче в «Молодой гвардии», дало интересные результаты в «Гамлете» и «Грозе», пришло, однако, в противоречие с художественной манерой, индивидуальными особенностями пьес при постановке «Гостиницы „ Астории"» и «Садовника и тени» Л. Леонова (1957 г.).
В условной, приподнятой театральной манере решен на сцене Театра им. Вл. Маяковского и спектакль «Иркутская история» (1960 г.). Как и в ряде других спектаклей этого театра, зрительный зал пересечен помостом, на котором появляются действующие лица. Сцена почти лишена декораций. Актерская игра в ряде эпизодов романтически броска, порывиста. Обращаясь к иным, чем вах-танговцы, приемам и средствам театральной выразительности, актеры и режиссура Театра им, Вл. Маяковского добились не менее глубокого, смелого, интересного проникновения в современность. Ярки, интересны актерские работы в спектаклях Театра им. Вл. Маяковского «Матушка Кураж» и «Кавказский меловой круг» Б. Брехта.
Настойчивой борьбой за овладение художественным мастерством отмечены последние годы в творчестве Театра им. Ленинского комсомола. Театр обратился к пьесам современных авторов: «В день свадьбы» В. Розова (1964г.), «Мой бедный Марат» А. Арбузова (1965 г.), «104 страницы про любовь» Э. Радзинского (1964 г.). Особое внимание в этих спектаклях уделено проблемам нравственности: честности, чистоты, принципиальности молодого современника.
Наметился перелом и в творческой судьбе Драматического театра им. К. С. Станиславского в спектаклях «Материнское поле» но повести Ч. Айтматова (1964 г.) и «Шестое июля» М. Шатрова (1965 г.). Лиризм и эпичность, образовав нерасторжимый, единый сплав, обусловили своеобразную художественную стилистику спектакля «Материнское поле», главную роль в котором — мудрой народной героини Толгонай — исполнила Добржанская.
Стремление создать динамичные, патетические спектакли большого общественного звучания отличает работу Московского драматического театра им. А. С. Пушкина в последние годы. Этой задаче отвечают постановки «День рождения Терезы» Г. Мдивани (1961 г.), «Поднятая целина» по М. Шолохову (1965г.).
Бурный поворот происходит и в жизни Московского театра драмы и комедии. Со сцены театральной студии им. Щукина был перенесен сюда дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта (1964 г.). О поисках выразительного сочетания героики и сатиры, пантомимы и драматического действия говорят новые работы театра: «Десять дней», которые потрясли мир» по книге Дж. Рида и «Антимиры» А. Вознесенского (1965 г.).
За последние годы московские театры поставили ряд интересных пьес современных прогрессивных драматургов капиталистических стран: «Лиса и виноград» Фигейредо (MXAT), «Каменное гнездо» X. Вуолийоки (Малый театр), «Филу-мена Мартурано» (Театр им. Евг. Вахтангова) и «Моя семья» Эдуарде де Филиппо (ЦТСА), «Последняя остановка» Э. Ремарка (ЦТСА) и др.
Горячими, живыми поисками наполнена творческая жизнь Театра-студии «Современник». Студийцы обратились к пьесам В. Розова «Вечно живые» и «В поисках радости», к инсценировке повести А. Кузнецова «Продолжение легенды», к пьесе А. Зака и И. Кузнецова «Два цвета», пьесе К. Симонова «Четвертый» и др. В лучших спектаклях Театра-студии страстно говорится о жизни молодежи, о высоком назначении человека, об истинной поэзии мужественного, большого человеческого труда.
Вровень с лучшими постановками театров Москвы встали и спектакли Центрального детского театра «В добрый час», «В поисках радости», «Неравный бой» В. Розова. Подлинный бой за человека, чистоту его сердца, справедливость, честность его мыслей, бой против мещанства, пошлости, стяжательства дал в этих спектаклях театр. И вновь, как в годы войны, зал его наполняли зрители всех возрастов. Аудитория театра расширилась, авторитет его заметно поднялся. Серьезные спектакли самого глубокого и острого современного содержания соседствовали с озорными, веселыми, «несерьезными», разыгрываемыми блестяще, с выдумкой: «Димка-невидимка», «Сомбреро». Глубокий и значительный по своему содержанию спектакль «Именем революции» — о В. И. Ленине и детях -поставил к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции Московский театр юного зрителя.
К началу 60-х годов в Москве работало 23 постоянных театральных коллектива, из них 3 музыкальных и 16 драматических, 2 детских и 2 кукольных. Существует также Учебный театр ГИТИС, где студенты играют свои дипломные и курсовые спектакли. Различные коллективы показывают спектакли в Телевизионном театре. Не только москвичи, но и театральные коллективы других городов страны, соревнуясь друг с другом, демонстрируют свое искусство на сцене Кремлевского театра.
В разных странах побывали за последние годы московские театры: МХАТ — в Болгарии, Румынии, Чехословакии, Югославии, Англии, Франции, США, Японии; Малый театр — в Польше, Болгарии, Румынии, Франции; Театр им. Моссовета — в Болгарии, Румынии, Польше, Франции; Театр сатиры — в Польше; Театр им. Вл. Маяковского — в Чехословакии; Театр им. Евг. Вахтангова -в Греции и Франции.
Яркий успех зарубежных гастролей театров говорит о выдающемся мировом значении советского театрального искусства. Гастроли служили также углублению культурного сотрудничества Советского Союза с другими странами. Именно так оценила значение гастролей МХАТ в Японии газета «Асахи»: «Едва ли можно найти другой коллектив, который внес бы такой огромный вклад в дело развития японо-советских культурных связей, как МХАТ» 3. Правдивое, реалистическое искусство советских театров становилось понятным для всех народов. «Отныне наши чувства,— говорили, например, английские актеры в беседах с работниками МХАТ,— выражаются словами чеховских героинь: „В Москву! В Москву!" Мы поняли, что в настоящее время нельзя говорить о дальнейшем развитии мирового театра, не будучи знакомым с вершинами мастерства, достигнутого в Советском Союзе. Детальное знакомство с работой советских театров, с творческими методами советских режиссеров и актеров, с системой подготовки артистов является теперь для нас заветной мечтой».
Так в деятельности московских театров находил отражение процесс новой консолидации творческих сил всего советского искусства, служащего народу — строителю коммунизма.

Музыкальная культура


В послевоенный период перед всеми деятелями искусства встали совершенно новые творческие задачи. Именно в это время исключительное значение приобрели вопросы воспитания коммунистической сознательности миллионов трудящихся. Более чем когда-либо художники становились непосредственными участниками истории, воспитателями сознания нового человека, а советское искусство — голосом народа, отражением его героических дел, героической борьбы.
Окончание Великой Отечественной войны, к сожалению, не сняло навсегда проблемы войны как таковой. Опасность возникновения новых войн тревожила умы и сердца людей, захватывала воображение многих художников во всем мире. Появлялись произведения, полные трагизма и страха за будущее. Эта проблема была как бы фокусом, в котором отразились идейные различия основ социалистического и буржуазного искусства. Если советские художники в своих произведениях выступали против всего того, что принижало человека, что делало его покорным судьбе, примиренным с окружающей действительностью, то буржуазный гуманизм пассивно выступал против сил зла. Особенно наглядно толкование темы гуманизма проявилось в изображении войны: у буржуазных художников она вылилась в тему обреченности, жертвенности, страха перед жестокой и неумолимой воецрой силой, у советских художников — в тему оптимизма, преодоления зла, уверенности в своем будущем. Чувство оптимизма пронизало собой все лучшее, что было создано советскими композиторами в послевоенный период. И не случайно, в одном из лучших послевоенных произведений — оратории С. Прокофьева «На страже мира» (1950 г.) — тема будущего претворена в образах детей — строителей новой прекрасной жизни.
Активный гуманизм советского искусства, его глубокая человечность привлекли к нему лучших, прогрессивных художников всего мира. Советская культура заслуженно завоевала мировое признание. Музыканты не только стран социалистического лагеря, но и прогрессивные художники капиталистических стран посвятили свою деятельность борьбе за мир и дружбу народов.
Связь с жизнью, пристальное внимание и глубокое ее изучение, активное участие в построении коммунистического общества стали высшим назначением музыкального искусства. Советские музыканты отразили в своих произведениях величие социалистической эпохи, воспели бессмертные подвиги героев Великой Отечественной войны, трудовой героизм строителей социализма.
Общеизвестно, что советскую музыку послевоенного периода отличает много-жанровость. Заметно усилился интерес композиторов к современной теме. Появились яркие произведения, воспевающие Коммунистическую партию и ее вождя В. И. Ленина, произведения, в которых нашли отражение вдохновенный труд советских людей — покорителей целины, завоевателей космоса, тема борьбы за мир и дружбу народов. Значительная часть созданных в этот период произведений с полным правом вошла в золотой фонд советской музыкальной культуры. И среди них удостоенные Ленинской премии 7-я симфония С. Прокофьева и 11-я симфония Д. Шостаковича, «Патетическая оратория» Г. Свиридова, балет «Спартак» А. Хачатуряна и другие произведения.
В послевоенные годы советская музыкальная культура ознаменовалась новыми процессами, вызванными самой жизнью, ее запросами. Возникли новые формы пропаганды искусства среди широких народных масс. Десятки тысяч людей устремились в народные университеты культуры, кружки музыкальной самодеятельности. Этот процесс, с одной стороны, вызвал бурный рост самого народного искусства, совершенствование его форм, повел к сближению народного и профессионального искусств, с другой — способствовал расширению связи с жизнью, с народом. Это заметно оплодотворяло творчество композиторов, усиливало общественное значение их деятельности, делало творчество композиторов более доступным и близким широким массам, выражением их мыслей и дум. Словом, это было одним из важнетзших моментов осуществления ленинского завета — приблизить искусство к народу, а народ — к искусству.
Творческие итоги развития советской музыки послевоенного периода поистине огромны. Общественная роль музыки как воспитателя эстетических вкусов народа, коммунистического сознания неоспорима. Деятели музыки столицы внесли выдающийся вклад в развитие не только отечественной, но и всей мировой музыкальной культуры.
Однако в послевоенный период развитие музыкального искусства шло неравномерно, проблемы, выдвинутые тем или иным историческим этапом, решались не всегда верно.
Еще в годы войны в творчестве отдельных композиторов проявились индивидуалистические тенденции, неспособность подняться на уровень задач, поставленных жизнью. Появился ряд произведений, отмеченных печатью пессимизма, подчеркнуто трагедийного характера, произведений, далеких от больших, волнующих тем современности либо односторонне и формально трактующих нашу действительность. Наиболее остро эти противоречия сказались в произведениях, посвященных величественной теме победы над фашизмом. Нередко она получала лишь внешне официальное решение, композиторы не смогли сочетать в этих произведениях интерес к отдельным судьбам человека с умением подняться до общих социальных проблем эпохи.
50-е годы были отмечены появлением значительного числа новых оперных произведений самых различных жанровых типов: здесь и историко-революционные, такие, как «Никита Вершинин» Д. Кабалевского (1955 г.), «Мать» Т. Хренникова (1957 г.), «Заря» К. Молчанова (1954—1955 гг.), «Овод» А. Спадавеккиа (1957 г.), и героико-патриотические оперы: «Декабристы» Ю. Шапорина (1953 г.), «Война и мир» С. Прокофьева (1957 г.), и лирико-психологические — «Улица дель Корно» К. Молчанова (1959 г.), и лирико-комедийные: «Укрощение строптивой» В. Шебалина (1957 г.), «Фрол Скобеев» Т. Хренникова (1950 г.), «Дуэнья» С. Прокофьева (1946 г.) и многие другие.
Однако проблема отражения современной темы, создания полноценного художественного образа современного героя и поныне остается самой острой в развитии жанра. Созданием новаторского образа коллективного героя отмечена опера Ю. Шапорина «Декабристы». Всеобщее признание завоевал подлинно комедийный спектакль «Укрощение строптивой» В. Шебалина (1957 г.), в блестящем исполнении молодых солистов Большого театра.
Заметных успехов достигли московские композиторы в жанрах оперетты и балетной музыки. Именно их произведения заняли господствующее место в репертуаре театров и пользуются неизменным успехом у слушателей.
В жанр оперетты вошли совершенно новые темы и герои, заметно обновились средства музыкальной выразительности вследствие широко развитого песенного начала. В этом жанре, в таких, например, произведениях, как «Вольный ветер» И. Дунаевского (1947г.), «Поцелуй Чаниты» Ю. Милютина (1956 г.), нашли удачное решение темы борьбы народов за свободу и независимость, за мир и дружбу. Темы и образы современной героической советской молодежи — строителей новой жизни — ярко воплощены в опереттах «Трембита» Ю. Милютина (1949 г.), «Белая акация» И. Дунаевского (1955 г.), «Весна поет» Д. Кабалевского (1957 г.), «Москва — Черемушки» Д. Шостаковича (1958 г.), «Сто чертей и одна девушка» Т. Хренникова (1965 г.) и др. Следует также отметить, что широкую популярность завоевали у слушателей веселые и жизнерадостные спектакли «Фонари-фонарики» (1958 г.), «Цирк зажигает огни» (1960 г.) Ю. Милютина и некоторые другие.
Обращение к оперетте крупных мастеров, имеющих большой опыт в области музыкальной драматургии, подняло значение самого жанра, обогатило его мастер-4!М» скими и высокохудожественными произведениями.
Блистательными достижениями характеризуется и развитие балетной музыки. Вряд ли найдутся сейчас крупные балетные коллективы в нашей стране и за рубежом, которые не обращались бы к творениям московских композиторов. И здесь сказалось новаторство советских музыкантов, продолживших великие тради-ции русской классической балетной музыки. Так, героическая линия нашла свое продолжение в балетах «Спартак» А. Хачатуряна (1954г.), «Жанна д'Арк»Н. Пей-ко (1958 г.) и «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева (1954 г.), сказочно-фантастическая — в балетах «Золушка» С. Прокофьева (1945 г.), «Конек-горбунок» Р. Щедрина (1959 г.) и др.
В послевоенный период едва ли не самую значительную роль приобрел жанр симфонической музыки. Именно эта сфера творчества отмечена самыми интересными поисками, новаторским решением в области программно-симфонической музыки, сочетанием внутри жанра элементов широкой песенности с богатым симфоническим развитием.
По признанию известного советского композитора, академика Б. В. Асафьева, именно в жанре симфонической музыки сосредоточились наибольшие творческие завоевания самых сильных и ярких композиторов СССР. «Советская симфония,— писал он,— наша гордость, ибо единственно только в нашей великой стране симфоническая музыка не растерялась и в сложных исторических ситуациях упорно проявляла и проявляет себя, как дореволюционная русская симфония, в атмосфере высоких помыслов, не растворяясь в соблазнах ушеугодия или эксцентрических выдумках».
Жанр симфонической музыки в послевоенные годы обогатился многими выдающимися произведениями, получившими мировое признание и вошедшими в репертуар лучших дирижеров и оркестров мира. Это 7-я симфония (1952 г.) и оратория «На страже мира» (1950 г.) С. Прокофьева, 27-я симфония Н. Мясковского (1950 г.), 10-я, 11-я, 12-я и 13-я симфонии Д. Шостаковича (1953, 1957, 1961 и 1963 гг.), его же кантатно-ораториальные произведения «Песнь о лесах» (1949 г.) и «Над родиной нашей солнце сияет» (1952 г.), концерт для скрипки с оркестром (1954 г.), вокально-симфоническая поэма «Стенька Разин» (1965 г.); вокально-симфоническая поэма «Памяти Сергея Есенина» (1955 г.) и «Патетическая оратория» (1959 г.) Г. Свиридова; 4-я симфония (1957 г.), триада концертов для скрипки, фортепиано и виолончели (1949—1952 гг.), кантата «Ленинцы» (1959 г.), посвященные советской молодежи, и «Реквием» (1963 г.) Д. Кабалевского, концерты для скрипки (1961 г.) и виолончели (1964 г.) Т. Хренникова и многое другое.
После Отечественной войны значительно активизировалось развитие вокальных жанров: популярной массовой песни, камерной вокальной музыки, хоровой и кантатно-ораториальной. Достижения в этой области тем более велики, что именно здесь нашли наиболее полное отражение волнующие темы современности: борьба за мир, героика труда, темы революции. Такие песни, как знаменитые «Гимн демократической молодежи» А. Новикова (текст Л. Ошанина), «Песня мира» Д. Шостаковича (текст Е. Долматовского), «Летите, голуби» И. Дунаевского (текст М. Матусовского), «Мы за мир» С. Туликова (текст А. Жарова), «В защиту мира» В. Белого (текст И. Френкеля), определили на известный период направление развития жанра не только советской, но и зарубежной песни. В послевоенный период бурно расцвело песенное творчество В. Соловьева-Седого, удостоенного Ленинской премии, а также композиторов М. Блантера, И. Дунаевского, 8. Захарова, Б. Мокроусова, А. Новикова, В. Мурадели, С. Капа, С. Туликова. Многие героические, лирические, задушевные песни прочно вошли в быт и жизнь нашего народа. Тяга к лирическим темам в большой мере продиктована расцветом советской поэтической лирики.
Наряду с композиторами старшего и среднего поколений в жанре массовой песни в 50—60-е годы активно выступила молодежь: Э. Колмановский, А. Пахмутова, М. Таривердиев, А. Холминов, А. Эшпай и др. Наша молодежь полюбила песни А. Пахмутовой «Геологи», «Главное, ребята, сердцем не стареть» и многие другие. По-новому и интересно в песенном жанре заявил о себе А. Островский в своей облетевшей весь мир песне «Пусть всегда будет солнце», удостоенной первой премии на Международном конкурсе эстрадной песни в Варшаве в 1963 г. Широко популярной стала песня В. Мурадели «Бухенвальдский набат», возродившей лучшие традиции героической советской массовой песни. «Космическая» тема удачно решена в песнях О. Фельцмана, особенно в его популярной «Я верю, друзья» и др.
Много нового и интересного внесли советские композиторы в развитие камерной вокальной музыки. Область вокальной музыки стала именно той лабораторией, где выковывается современный интонационный стиль эпохи, и не случайно, что в самые значительные инструментальные произведения советских композиторов — симфонии, оратории — широко проникают вокально-речевые интонации. Инструментальная музыка заметно демократизируется, происходит глубокий и важный процесс взаимопроникновения и обогащения музыкальных жанров, их сближение.
Успехи композиторов в области хоровой музыки в большой мере связаны с усилением внимания к ней широких кругов советской общественности.
По инициативе II Всесоюзного съезда советских композиторов в Москве было-создано Всероссийское хоровое общество, первый съезд которого состоялся в 1959 г. Много замечательных произведений создали композиторы в этом жанре. Творчество композиторов Москвы в послевоенный период можно охарактеризовать как неуклонно развивающееся, хотя на каждом отдельном этапе вставали свои трудности и противоречия.
Характерной приметой послевоенного периода было широкое общение различных национальных музыкальных культур. Очень важной формой этого общения были декады национального искусства и литературы, проводимые в Москве. Они имели большое значение как для развития музыкальных культур братских народов, так и для русской культуры. Декады вновь подтвердили, что у нас нет изолированных культур, что в СССР общими усилиями создается единая советская музыкальная культура, национальная по форме и социалистическая по содержанию. За послевоенные годы в Москве было проведено более 20 декад, где музыканты братских республик показали свое народное и профессиональное искусство во всем его богатстве и многообразии.
Значительно активизировались в послевоенные годы музыкально-культурные связи с зарубежными странами: установились прочные контакты, стал широко практиковаться обмен артистическими силами, музыкальными театрами, исполнительскими коллективами. Это сыграло большую роль в сближении народов, в обогащении как отдельных национальных культур, так и всей мировой музыкальной культуры.
Начиная со второй половины 50-х годов, нашу столицу посетили музыкальные деятели почти всех стран Европы, Азии, Африки, Северной и Южной Америки. В концертных залах и театрах Москвы выступали солисты — инструменталисты и вокалисты, симфонические оркестры, хоры, музыкальные театры, танцевальные ансамбли. Так, в Москве выступили лучшие симфонические оркестры США (Нью-Йоркский, Филадельфийский, Бостонский и Кливлендский), национальные симфонические оркестры Франции, Великобритании, Чехословакии, ГДР, Польши, Румынии; всемирно известные дирижеры Ш. Мюнш, П. Монтэ, Л. Бернстайн, Л. Стоковский, А. Клюитанс, Ф. Кинэ, К. Цекки, Д. Джорджеску, Н. Малько, М. Сарджент, А. Блисс, К. Анчерл и др.; певцы Е. Бандровска-Турска, Л. Маршалл, П. Робсон, Ж. Пирс, М. дель Монако, 3. Палли, Т. Скипа, М. Доббс, Д. Лондон и др.; скрипачи И. Стерн, И. Менухин, пианисты С. Франсуа, В. Клиберн, А. Фишер, Г. Гульд, Б. Микельанджело, камерные оркестры ГДР, ФРГ, Чехословакии, национальные музыкальные театры Чехословакии, ГДР, Болгарии, Польши, Румынии, Миланский театр Ла Скала (Италия), английский оперный и драматический театры и др.
Подлинным триумфом советского искусства были начавшиеся во второй половине 50-х годов выступления в США, Англии, Франции, Италии, Бельгии, Японии и других странах мира балета Большого театра СССР. Постановки спектаклей «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Жизель» А. Адана, «Ромео и Джульетта» и «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, концертные программы с участием выдающихся мастеров советского балета Г. Улановой, О. Лепешинской, Р. Стручковой, М. Плисецкой, Ю. Жданова, Н. Фадеечева и совсем еще молодых Е. Максимовой, Е. Рябинкиной, М. Кондратьевой, В. Васильева были важным событием в культурной жизни этих государств.
Почти во всех странах мира гастролировали прославленные столичные хореографические коллективы: Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством И. Моисеева и ансамбль «Березка» (созданный в 1948 г.), руководимый Н. Надеждиной. Государственный русский народный хор им. Пятницкого, Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. Александрова, Государственный симфонический оркестр и другие выдающиеся музыкальные и танцевальные коллективы столицы покорили своим замечательным мастерством народы многих стран мира.
В свою очередь зарубежные гастроли обогатили репертуар хореографических ансамблей И. Моисеева и «Березки» и хоровых — ансамбля им. А. В. Александрова и хора им. Пятницкого — песнями и танцами других народов. При этом надо подчеркнуть, что, используя приемы народного искусства зарубежных стран, руководители ансамблей пользовались ими свободно, подлинно творчески, вызывая горячее одобрение слушателей и зрителей.
В 1955 г. народные артисты СССР Э. Гилельс и Д. Ойстрах своими выступлениями открыли широкую дорогу советскому искусству за океан. Вслед за ними с большим успехом в США прошли гастроли Г. Вишневской, 3. Долухановой и др.
Большую роль в укреплении культурных связей между народами сыграли всемирные фестивали демократической молодежи, один из которых, самый представительный, состоялся в 1957 г. в Москве. Традиционные международные конкурсы музыкантов-исполнителей, проводившиеся на этих фестивалях, стимулировали творческий рост композиторской и исполнительской молодежи, выдвижение наиболее талантливых ее представителей на международную эстраду.
Уже в первые месяны после окончания войны был проведен Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. В этом конкурсе активное участие приняла музыкальная молодежь — инструменталисты и вокалисты. Многие молодые московские музыканты приняли участие в международных конкурсах, завоевав первые места в труднейших соревнованиях талантов. Лишь за последнее десятилетие молодые советские исполнители участвовали более чем в 25 международных конкурсах скрипачей, пианистов, виолончелистов, вокалистов, камерных ансамблей, заняв там, как правило, первые места.
Большим событием в культурной жизни столицы был первый Международный конкурс скрипачей и пианистов им. П. И. Чайковского, состоявшийся весной 1958 г., в котором приняли участие молодые музыканты различных стран. Уровень конкурса был чрезвычайно высоким. Взаимопонимание и дружественные контакты, искренняя заинтересованность в высоких результатах характеризовали участников конкурса. Первой премии среди скрипачей был удостоен воспитанник Московской консерватории Валерий Климов, среди пианистов — американец Ван Клиберн.
Успехи советской исполнительской культуры свидетельствуют о ее огромной общественной роли, небывало широком выдвижении молодых талантов, о плодотворности принципов советского исполнительства и педагогики. Конкурс им. П. И. Чайковского стал традиционным: он проводится в Москве раз в четыре года.
Значительное место в музыкальной жизни столицы принадлежит музыкальным театрам. В послевоенные годы деятельность их шла в различных направлениях. Это и новаторские постановки русских и зарубежных классических опер и оперетт, и постановки современных спектаклей, созданных советскими композиторами, и постановки произведений современной зарубежной музыки.
Большой театр СССР, возобновивший свою деятельность в Москве еще до окончания войны, главное внимание уделил постановке классических опер, особенно тех, где с наибольшей отчетливостью была выявлена тема «судьбы народной». Под руководством замечательного дирижера Н. Голованова в эти годы Большой театр подготовил «Хованщину» М. П. Мусоргского (1950 г.), «Садко» Н. А. Римского-Корсакова (1949 г.) с участием лучших артистических сил театра: А. Пирогова, М. Михайлова, В. Давыдовой, М. Максаковой, И. Козловского, Г. Нелеппа, А. Кривчени, И. Петрова, М. Рейзена. К 100-летию со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова заново была поставлена опера «Царская невеста».
В 50-х годах театр значительно расширил репертуар русской и зарубежной классики, возобновив на столичной сцене давно не шедшие «Чародейку» П. И. Чайковского, «Снегурочку» и «Сказку о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, «Фиделио» Л. Бетховена. Впервые на сцене Большого театра увидели свет оперы чешского композитора Л. Яначека «Ее падчерица» и венгерского композитора Ф. Эркеля «Банк бан». В новой постановке были показаны балеты «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Жизель» А. Адана и «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева с Г. Улановой и М. Семеновой в главных ролях.
50-е годы характеризуются стремлением Большого театра обновить содержание и форму спектаклей, найти новые драматургические приемы, создатв образ положительного героя. Творческие поиски новых, действенных форм для выражения конфликтного содержания не всегда заканчивались победой. Хотя ряд спектаклей и не выдержал испытания временем и продержался в репертуаре не более одного сезона (например, опера «Никита Вершинин» Д. Кабалевского), все же театр продолжал интенсивную работу в этом направлении. Многие советские композиторы связали свою творческую деятельность с коллективом театра. В сезоне 1952/53 г. театр поставил героико-патриотическую оперу Ю. Шапорина «Декабристы».
В 1957 г. в дни 40-летия Октября Большой театр показал оперу Т. Хренникова «Мать» (по повести М. Горького), музыка которой привлекла слушателей искренностью музыкального высказывания, ярким артистическим истолкованием основных образов — Ниловны и Павла. Однако и эта опера не явилась новым словом в истории театра. Большой удачей театра была постановка комической оперы В. Шебалина «Укрощение строптивой» (по В. Шекспиру), отмеченной яркими и острыми музыкальными характеристиками и мастерской оркестровкой.
Подлинным событием как в истории Большого театра, так и культурной жизни столицы были постановки опер С. Прокофьева «Война и мир» (1959 г.) и «Повесть о настоящем человеке» (1960 г.).
Несмотря на большие трудности, опера «Война и мир» верно и глубоко истолкована артистами Большого театра. Талантливые исполнители главных ролей Г. Вишневская и Т. Милашкина (Наташа), Е. Кибкало (Андрей), А. Крив-ченя (Кутузов), А. Масленников (Куракин), И. Архипова (Элен) и другие создали впечатляющие образы.
Постановка оперы «Повесть о настоящем человеке» С, Прокофьева вновь подтвердила, что Большой театр упорно работает над пополнением своего репертуара произведениями советских композиторов, над созданием образа героя нашего времени. В этом спектакле особенно ярко выделился артист Е. Кибкало в заглавной роли А. Маресьева.
В 60-е годы театр возобновил постановки давно не шедших опер «Русалка» Даргомыжского, «Фальстаф» и «Дон Карлос» Верди и «Летучий голландец» Вагнера. В эти же годы была осуществлена постановка двух новых советских опер на современную тему: «Октябрь» В. Мурадели (1964 г.) и «Судьба человека» И. Дзержинского (1963 г.). В послевоенные годы многие молодые вокалисты и артисты балета Большого театра заняли ведущее положение в коллективе. Среди них певцы В. Борисенко, И. и Л. Масленниковы, Е. Смоленская, В. Фирсова, Н. Соколова, М. Звездина, А. Огнивцев. Знамя театра достойно несут такие талантливые исполнители, как Г. Вишневская, И. Архипова, Т. Милашкина, Т. Сорокина, Г. Олейниченко, А. Масленников, Е. Кибкало, 3. Анджапаридзе, А. Ведерников и др. Наряду с вокалистами выдвинулась целая плеяда замечательных артистов балета: М. Плисецкая, Р. Стручкова, Л. Богомолова, М. Кондратьева, Ю. Жданов, Н. Фадеева. Столичные зрители полюбили Е. Рябинкину, Е. Максимову, В. Васильева, Я. Сеха, М. Лиепа, Н. Бессмертнову, с успехом исполняющих ведущие партии во многих балетных спектаклях.
Прочное место в репертуаре Большого театра заняли балеты Б. Асафьева, С. Прокофьева, Р. Глиэра, А. Хачатуряна, А. Крейна, молодых композиторов Р. Щедрина, Ф. Яруллина, К. Караева и др. В 1964г. театр поставил такие балеты, как «Легенда о любви» А. Меликова, «Ванина Ваншш» Н. Каретникова, в 1965 г.—«Весна священная» и «Жар птица» И. Стравинского, «Лейли и Меджнун» С. Баласаняна и др.
Большая роль в развитии и особенно в пропаганде оперного и балетного творчества советских композиторов принадлежит Музыкальному театру им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Именно в этом театре впервые увидели свет рампы многие онеры московских композиторов, например, «Семья Тараса» Д. Кабалевского (1951 г.) — спектакль, удостоенный Государственной премии, в котором надолго запомнились слушателям яркие образы героев произведения: Насти (Т. Юдина), Павки (М. Матвеев), Ефросиньи (Т. Янко) и Тараса (В. Канделаки). В новой постановке театр показал оперу Т. Хренникова «В бурю» и его новую лирико-комедийную оперу «Фрол Скобеев». Театр впервые познакомил столичных слушателей с операми «Емельян Пугачев» М. Коваля, «Обручение в монастыре» С. Прокофьева, «Заря», «Каменный цветок» и «Улица дель Корно» К. Молчанова, «Овод» и балетным спектаклем «Берег счастья» А. Спадавеккиа и др.
В 1963 г., почти через 30 лет после премьеры, была восстановлена в новой редакции опера Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» с Э. Андреевой в заглавной роли. Свежо и интересно театр поставил оперу современного словацкого композитора Э. Сухоня «Водоворот жизни» («Крутнява»), а также давно не шедшие классические оперы: «Любовный напиток» Доницетти и комическую оперу Моцарта «Так поступают все женщины»
Очень ярко показал себя балетный коллектив этого театра. Интересно поставлен В. Бурмейстером балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро» с В. Бовт в главной роли. Постановщик и дирижер стремились с максимальной точностью воспроизвести авторскую редакцию произведения.
Большое место в музыкальной жизни Москвы заняли гастроли театров других городов: Ленинградского, Новосибирского, Бакинского, Киевского, Тбилисского, Пермского, Горьковского, Саратовского, Свердловского и др., показавших высокий уровень артистического мастерства, богатство и разнообразие репертуара.
Значительный интерес вызвали гастроли национальных оперных театров и выступления зарубежных солистов на столичных сценах. Все большее значение приобретает развитие музыкальной самодеятельности. Стало традицией проведение конкурсов самодеятельного искусства, «праздников песни», способствовавших рождению многих хоровых коллективов, выросших затем в профессиональные.
В различные самодеятельные кружки и музыкальные коллективы вовлечены миллионы рабочих и служащих, из среды которых выдвинулись не только талантливые артисты, но и самодеятельные композиторы, произведения которых широко вошли в репертуар многих хоровых коллективов и оркестров народных инструментов.
Значительных успехов достигла в послевоенные годы и музыкальная наука во всех ее жанрах: исследовательском, музыкальной критики, публикаций. Создано много работ, посвященных истории русской и зарубежной музыкальной классики, истории русской советской музыки, музыки народов СССР, проблемам народности, реализма, вопросам теории музыки, музыкальной эстетики. Одной из существенных была проблема сближения науки и публицистики. Большим вкладом в музыкальную науку были книги «Музыкального наследства». Самой высшей награды—присуждения Ленинских премий — были удостоены за выдающуюся исполнительскую деятельность замечательные московские артисты, высоко несущие знамя советского искусства во все страны мира. Среди них балерины Галина Уланова (1957 г.) и Майя Плисецкая (1964г.), пианисты Святослав Рихтер (1961 г.) и Эмиль Гилельс (1962 г.), скрипачи Давид Ойстрах (1957 г.) и Леонид Коган (1965 г.), виолончелист Мстислав Ростропович (1964 г.).
В целом послевоенный период в развитии музыкальной жизни Москвы характеризуется значительными достижениями во всех областях творчества, исполнительства, музыкально-театральной жизни, музыкальной самодеятельности, образования, просветительской и научно-критической деятельности.



Теория и практика
Кредиты могут быть разными. Попробуем разобраться в их главных отличиях и основных особенностях:

Ипотечный кредит >>

Автокредит >>

Потребительский кредит >>

Ломбардный кредит >>
Практически все крупные банки предлагают разнообразие кредитных карт. В чем их основные отличия?

См. подробности >>


Оценка кредитоспособности заемщика

Особенности страхования кредитов

Обеспечение исполнения обязательств по кредиту
Кому может быть предоставлен ипотечный кредит? Можно ли продать купленную квартиру до полного погашения кредита?

См. ответы на вопросы >>


Отказы по кредитам. Распространенные причины

Риск кредитования. Чем рискуют банки

Расчеты с помощью пластиковых карт


Особенности залога при ипотечном кредитовании

В магазин за экспресс-кредитом: покупки без денег

Ипотека для военнослужащих: как получить жилье

Главный риск заемщика - невыплаты по кредиту

Налоговый учет процентов по кредиту
   © При цитировании гиперссылка обязательна.